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SOBRE EL CONCEPTO DE FOLKLORE

SOBRE EL CONCEPTO DE FOLKLORE

Juan José Prat Ferrer Universidad SEK

jprat@sekmail.com

Resumen

El propósito de este artículo es analizar los conceptos básicos que han servido

para definir el folklore a través del desarrollo de la folklorística y mostrar cómo las definiciones

se han ido adaptando a las nuevas circunstancias epistemológicas o metodológicas

y cómo reflejan ideologías diferentes, al introducir nuevos conceptos y eliminar otros

considerados anticuados.

Palabras clave: Folklore, Folklorística, Patrimonio, Tradición, Anonimato, Variantes,

Oralidad, Identidad.

Summary

Varios términos se han venido usando para referirse a un conjunto de

materiales relacionados con el estudio de lo popular o lo folklórico; son palabras

que reflejan los puntos de vista o los conceptos de las épocas en que surgieron,

y las ideologías que adoptaban los investigadores: tradiciones populares,

manifestaciones de la cultura popular, artesanía, literatura oral, patrimonio cultural o cultura

tradicional. Antes de que el término anglosajón folk-lore1 se generalizara, se

usaba la expresión latina antiquitates vulgares “antigüedades populares” o popular

antiquities, y el estudio se centraba en las “supervivencias” o “reliquias” del

pasado. En Alemania se creó el término Volkskunde, que los hermanos Jacob y

Wilhelm Grimm introdujeron en 1818 y que sigue vigente hoy día en los países

de habla alemana, junto con el término folklore; también se ha usado

Volklehre, de significado análogo al de folklore. En otros idiomas se han usado

términos como folkminne (en Suecia), lok sahitya (en la India)2, o incluso orature (en la África francesa), por dar solo algunos ejemplos. Ninguno de estos términos

significa exactamente lo mismo y cada uno de ellos refleja concepciones

semánticas y metodológicas diferentes a las del vocablo inglés folklore (inicialmente

escrito folk-lore), con las que compitieron, y aun hoy día, si bien en

mucha menor medida, compiten; pero fue esta palabra anglosajona la que terminó

por imponerse en todo el mundo. Quizá la expresión que más ha perdurado

en el ámbito ibérico es la de “tradiciones populares”, expresión que se ha

empleado también en francés y en italiano.

Uno de los problemas que ha presentado la palabra folklore es que ha

servido para referirse tanto al material de estudio como a la disciplina en sí. En

1884 se suscitó en la Folklore Society de Londres una discusión sobre el sentido

y alcance del término inglés folklore. A pesar de que esta palabra comenzaba

a ser usada en ámbitos internacionales, no dejaba de presentar dificultades.

En diversos países se propusieron otros nombres para no tener que usar un

anglicismo, pero ninguno llegó a arraigar; en la Península Ibérica se crearon

varias formas de nombrar lo mismo: hominología, que viene a ser lo mismo que

antropología; demosofía, nombre propuesto por el filólogo medievalista Julio

2 Para el concepto de folklore en la India y Pakistán, véase PANDE, T. (1963).

3 Siguiendo el uso que se ha impuesto en Hispanoamérica, especialmente en Argentina, uso el término “folklorólogo”

para designar al que estudia el folklore, dejando el de “folklorista” para el individuo (profesional o

aficionado) que lo cultiva.

Cejador (1864-1927); demótica, como proponía Miguel de Unamuno en 1896,

siguiendo al filólogo portugués Teófilo Braga (1843-1924), que había encontrado

apoyo en el folklorólogo3 sevillano Alejandro Guichot y Sierra; Antonio Machado

y Álvarez, el pionero de los estudios folklorísticos en España, propuso asimismo

los términos demopsicología y demobiografía4. En Francia y en Italia se usó durante

algún tiempo demología. En Argentina, Ismael Moya propuso el término trademología,

con el que quería significar la “ciencia de las tradiciones populares”5. Ninguno

de estos términos, sin embargo, llegó a reemplazar al de folklore, aceptado internacionalmente.

Pese a que no se llegó a ninguna solución satisfactoria en cuanto a

la bisemia de la palabra folklore, algunos investigadores intentaron separar los dos

conceptos (material de estudio y disciplina) de una manera u otra; unos los diferenciaron

por medio de la mayúscula (el nombre propio serviría para designar la

disciplina, y el común para el material de estudio); los anglosajones tendieron a

usar la expresion Folklore Studies para la disciplina. El filólogo y folklorólogo

Reinhold Köhler (1830-1892), que en 1887 escribió la definición del término folklore

para el suplemento de la décimo tercera edición de Brockhaus’ Conversations-

Lexikon, ya indicaba en esta entrada que el término Folkloristik empezaba a tener

gradualmente cierta aceptación internacional. Se evitaba así la confusión entre dos

acepciones: “lo que la gente sabe” y “conocimiento sobre la gente”6. A partir de

la década de los setenta se empieza a generalizar en los ámbitos universitarios estadounidenses

el término folkloristics para designar la disciplina, y hacia los años

noventa del pasado siglo ya se había aceptado este uso en varias áreas del resto del

mundo, desde Estonia hasta la India. En este estudio y siguiendo la misma línea,

distinguiré dos ámbitos de significado: el material de estudio, el folklore, y la disciplina

que estudia este material, la folklorística7.

Otra de las cuestiones que se han suscitado entre los estudiosos de estas

materias es el ámbito que abarca este tipo de estudios. Muchos eruditos han divido

el estudio de las manifestaciones culturales en dos grandes áreas, la espiritual

y la material, y han asignado a la folklorística el estudio de los fenómenos de

 Siguiendo el uso que se ha impuesto en Hispanoamérica, especialmente en Argentina, uso el término “folklorólogo”para designar al que estudia el folklore, dejando el de “folklorista” para el individuo (profesional o

aficionado) que lo cultiva.

 Para más información, véase LEGROS, E. (1962).

índole espiritual –los mentifactos–, dejando para la etnología las manifestaciones

materiales –los artefactos. Pero esta división no fue aceptada por muchos otros;

hoy día en Estados Unidos la disciplina abarca los dos ámbitos, que se designan

con términos estrechamente relacionados: folklore y folklife. En la América

Hispánica se ha considerado que la etnografía es el estudio del patrimonio cultural

(espiritual, social y material) de las sociedades indígenas, mientras que la folklorística

debe ocuparse de la población criolla, “especialmente la de los campos

y de los pueblos que viven a espaldas del cosmopolitismo actual”8. Según esta

visión, el ámbito de estudio se centra más en la idea de folk (la gente que se estudia)

que en la de lore (su patrimonio cultural). Los anglosajones del norte, sobre

todo los que procedían de una formación antropológica, no tuvieron ningún

problema en considerar folk a los indígenas norteamericanos y centrar en ellos su

estudio. No obstante, para complicar un poco más las cosas, muchos investigadores

europeos han estimado que el folklore es la producción cultural nacional,

mientras que el estudio de las culturas de los otros pueblos es materia de estudio

de la antropología o de la etnología, con lo cual el punto de vista ahora se centra,

sorprendentemente, en la nacionalidad del investigador.

A pesar de los constantes cambios ideológicos por los que ha pasado

la cultura occidental y con ella el estudio de eso que hoy día se llama el patrimonio

intangible, existen varias concepciones que han estado presentes en el

desarrollo de la folklorística: La concepción del pueblo como depositario de las

tradiciones que constituyen el alma de una nación es quizá la más importante;

le sigue la idea de que el material folklórico, a pesar de haber sobrevivido

muchos siglos, está a punto de perderse. Otra constante es la obsesión por

encontrar el origen y a partir de ahí, reconstruir el desarrollo de los hechos culturales.

El degeneracionismo, que implica una progresiva decadencia de la humanidad

a partir de una Edad de Oro ha convivido con su opuesto, el evolucionismo

o la idea de que el paraíso está en un futuro hacia el que la humanidad

progresa; en ambas concepciones se da la división de la historia humana por

edades o etapas. Producto del pensamiento degeneracionista es la creencia en

formas originales que se consideran más perfectas; también lo es la validación

del presente por el pasado, que lleva a indagar sobre el material procedente de

una etapa cultural de la que la comunidad que rodea al investigador se enorgullece

de descender; a veces lo que se encuentra es percibido como vestigios,

supervivencias o ecos lejanos de etapas anteriores. Todo ello ha servido para

satisfacer el deseo de identidad cultural y comunitaria. Junto con esta idea, se

da la dicotomía etnocéntrica entre la idea de nosotros y la de los otros, que

muchas veces queda equilibrada por la idea de la unidad psíquica del ser humano,

siempre discutida y nunca probada y por la vocación internacionalista de

este tipo de estudios. Además, existen tres tipos de tensiones entre modos

opuestos de percibir la realidad de los estudios folklorísticos: una concepción

de la cultura mecanicista y otra orgánica; una tensión entre la composición

individual y la comunitaria que se ha resuelto a favor del individualismo de la

creación y el comunalismo de la tradición, y una tensión no resuelta, pero hoy

día abandonada entre monogenismo y difusión.

Una de las características de la folklorística es el constante cuestionamiento

de las premisas en que se basan las teorías que se desarrollan, lo que da

lugar a que exista una también constante redefinición de lo que es el folklore,

y cada nueva definición, tanto de la folklorística como del folklore ha causado

polémica. Si por un lado esta obsesión por definir una disciplina puede dar la

impresión de caos, por otro, esta incesante labor ha sido muy fructífera, ya que

la revisión de las presuposiciones ha permitido que la disciplina no se anquilosara.

Barre Toelken ha escrito al respecto:

Es obvio que la folklorística no es un campo de estudio estático. No

solo sus acercamientos y métodos están sujetos a cambios a medida

que afinamos nuestras percepciones (como ocurre en cualquier búsqueda

activa), sino que el contenido de la materia se expande según

nuestros estudios muestran que existen nuevas relaciones y formas [...]

La multiplicidad de expresiones tradicionales y la diversidad de acercamientos

críticos la convierten en un interesantísimo campo de estudio9.

Las definiciones que se han dado al término folklore han sido abundantes

y variadas. Respecto a este interés por redefinir el objeto de estudio de esta

disciplina, el profesor de antropología y estudios asiáticos Peter Claus ha señalado

que el constante debate sobre la definición de folklore y folklorística es un

ejemplo de la tendencia de definir las cosas mediante la oposición binaria. No

es que el folklore haya cambiado y requiera una nueva definición, lo que cambia

es la actividad erudita de los folklorólogos, que se opone a otro tipo de acti-

Las traducciones al español de todos los textos en lengua extranjera son mías.vidad intelectual; así se ha opuesto la folklorística al estudio de los clásicos, lo

urbano o lo literario; así también se opusieron escuelas, como la literaria estadounidense,

con énfasis en la tradición propia, a la antropológica, que estudiaba

la producción verbal ajena (la indígena); la antropología cultural estadounidense,

difusionista, se opuso a la antropología social inglesa, de ideas evolucionistas

que se reemplazaron tras la Primera Guerra Mundial por el funcionalismo

durkheimiano. Luego llegó el abandono de lo rural por lo urbano o la oposición

entre estudios centrados en el texto y estudios centrados en la actuación10.

Una mirada rápida a algunas de las definiciones más significativas nos

servirá para comprender el desarrollo del pensamiento erudito cuando se aplica

a un ámbito que no se rige por las leyes de la cultura institucionalizada. El

profesor de estudios bíblicos y medievales y folklorólogo dedicado a la onomástica,

Francis Lee Utley, que intentó integrar los estudios folklóricos estadounidenses

dentro de una perspectiva internacional, encontró que de las veintiuna

definiciones de folklore que aparecen en el Standard Dictionary of Folklore,

Mythology and Legend11 (1949) de Maria Leach y Jerome Fried, las palabras “oral”,

“transmisión”, “tradición”, “supervivencias” y “comunal” aparecían en más de

la mitad, y que otro tanto ocurría con la afirmación de que “el folklore incluye

material de culturas primitivas y subculturas que sobreviven en sociedades civilizadas”.

Encontró además que dieciocho de las definiciones de este diccionario

incluían la “literatura”; doce, las creencias (y cuatro las excluían); cinco, la

artesanía (y cuatro la excluían), y tres, el lenguaje. Algunos de los autores definían

el folklore como producto verbal y asumían que el estudio de las creencias

y de la artesanía pertenece a la etnografía12. Benjamin Botkin, por su parte,

declaraba que “en una cultura puramente oral todo es folklore”13. Ocho de los

estudiosos creían que la esencia de la disciplina descansa en la metodología más

que en el contenido, mientras que uno, el estadounidense de ascendencia lituana

Jonas Balys, intentó separar la disciplina de su materia de estudio:

El folklore comprende las creaciones tradicionales de la gente, primitiva

y civilizada. Estas se logran por medio de los sonidos y palabras en

forma métrica e incluyen también creencias folklóricas o supersticiones,

costumbres y actuaciones, danzas y productos dramáticos.

Además, el folklore no es una ciencia sobre la gente sino la ciencia tradicional

de la gente y su poesía14.

Algunas definiciones mantenían la identificación del folklore con una

pseudo-ciencia popular, producto de comunidades “primitivas”, salvajes” o “atrasadas”;

así, por ejemplo, John L. Mish (1909- ), que fue el primer profesor de

chino y japonés en la universidad de Varsovia, definió el folklore como “todo el

cuerpo de creencias populares, costumbres y tradiciones antiguas que han sobrevivido

entre los elementos menos educados de las sociedades civilizadas hasta

hoy”15. Solo tres de las definiciones se ocupaban de la relación del folklore con los

medios de comunicación; el único que incluía sus productos dentro de la disciplina

era Botkin, mientras que Barbeau los excluía explícitamente. Si a esto se añade

el punto de vista europeo de que la artesanía y las costumbres quedan incluidas,

pero la producción de los pueblos aborígenes se excluye (pues pertenece a la etnografía),

totalmente contraria a la visión estadounidense, que excluye la artesanía y

solo en los últimos años la ha incluido junto con las costumbres bajo la etiqueta

de folklife, se podrá ver que a mediados del siglo XX los estudiosos aún no se ponían

de acuerdo sobre la definición. Pero esto no es de extrañar; las ciencias humanas

se solapan y son interdependientes; definir los límites de cada una de ellas es

siempre tarea ardua16.

Veamos otras consideraciones de interés. Muchas definiciones apuntan,

de una manera o de otra, a una idea central en el folklore: la tradicionalidad, que

ha sido uno de los atributos que con más fuerza se han mantenido en el concepto

de folklore. La folkloróloga y etnomusicóloga canadiense Edith Fowke (1927-

1999), profesora de la Universidad de York en Toronto que dedicó su vida al estudio

de la producción de los que ella llamaba ordinary people, en su obra Folklore of

Canada17 (1976) definió el folklore como el “material que se transmite por tradi-

 En 1955 el folklorólogo portugués Jorge Dias (1907-1973) estudió las definiciones de folklore y encontróque se podían clasificar de acuerdo a cuatro criterios: cultural o filológico, que se centra en la tradición oral;

sociológico, que incluye la folk-life; socio-psicológico, que considera folk al ser humano en cuanto transmisor de

cultura; y etnológico, que abandona todo criterio etnocéntrico. DIAS, A. J. (2005), pp. 30-34.

17 Folklore de Canadá; FOWKE, E. (1976). Escribió también Canadian Folklore (Folklore canadiense); FOWKE,

E. (1988).

ción, bien sea por medio de la palabra hablada o por costumbre y práctica”18.

Roger D. Abrahams, de la Universidad de Texas, opina que el folklore está constituido

por las expresiones y puesta en práctica de conocimientos tradicionales

que se dan en una comunidad; el conocimiento tradicional proporciona soluciones

heredadas para situaciones recurrentes en los grupos. Para él, el folklore no se

compone de estructuras abstractas, sino que es un conjunto de formas y de actos

concretos. “Folklore” es, pues, un término colectivo para el material, para las

características que lo componen y para el uso que se hace de él en una comunidad,

y todo ello puede ser descrito y analizado19. Afinando un poco más, Jay

Mechling ha definido el folklore como “la comunicación expresiva ejecutada dentro

de y para una comunidad con la que un individuo comparte experiencias que

forman la base para la creación de significado”20. Por su parte, la artista y estudiosa

del arte folklórico, Mamie Harmon (1906- ), definía el folklore no de acuerdo

a su contenido ni al tipo de gente que participa en esta cultura, sino según la foma

en que se adquiere, se usa y se transmite; para Harmon, “cada grupo, y cada

miembro de él, es un conjunto de elementos, unos que son folk y otros que no lo

son, es la proporción lo que varía”21. Así pues, el folklore puede surgir en cualquier

tema, cualquier grupo o individuo, cualquier tiempo o cualquier lugar; además

haciendo una distinción, muy típica de la lingüística aplicada al aprendizaje de las

lenguas, el folklore no se aprende, se adquiere o absorbe22.

El concepto de folklore que hemos heredado de los investigadores del

siglo XIX y principios del XX es que debe ser tradicional, irracional, rural, anónimo

y comunal. Estos atributos delimitadores, junto con los de la oralidad se

consolidaron formando la idea de folklore y delimitando sus fronteras conceptuales23,

pero a la vez constriñeron a los estudiosos, que dejaron sin estudiar (por

considerarlo irrelevante) todo el material que no poseía estas características,

como los chistes o los rumores, de modo que este material no se llegó a catalogar

dentro de ninguno de los géneros aceptados como folklóricos, pues no era

percibido como objeto de interés o no se consideraba válido. Hoy día, la disciplina

ha cambiado notablemente de orientación tras haber cuestionado estos atri-

butos. Ha quedado demostrado que el folklore no es patrimonio exclusivo de los

campesinos ni de los primitivos; incluso en los grupos más elitistas, las tradiciones

activas se comunican, no por medio de una instrucción formal, sino como

unidades de significado que se intercambian continuamente entre los componentes

del grupo, de tal manera que se puede reconocer un conjunto de premisas,

fórmulas y estilos que cada individuo usa en su expresión o actuación cultural de

acuerdo con el grupo. El folklore, pues, existe en todos los niveles sociales. Los

folklorólogos actuales están también cada vez más de acuerdo en que existe un

folklore urbano. De todas maneras, el adjetivo “rural” es muy difícil de definir,

basta con preguntarse cuántos habitantes debe tener una población para que sea

considerada rural o urbana para constatar este hecho.

La folklorística contemporánea ha ampliado el concepto de folk para incluir

lo urbano, definiéndolo como “la gente que pertenece a un grupo”; este grupo

puede ser una comunidad o una familia, o unos amigos. La idea de comunidad con

el significado de pueblo o sociedad, válida en algunos casos, debe cuestionarse al

considerar una definición de folk; la fragmentación social y cultural, sobre todo en

el entorno urbano, está destruyendo conceptos comunitarios tales como el de

barrio, por ejemplo; incluso las comunidades de vecinos se componen hoy día en

muchos casos de individuos extraños entre sí. Hoy día los grupos son menos duraderos

y se conforman de manera diferente a lo que era tradicional en las sociedades

occidentales u occidentalizadas. Por ejemplo, el entorno de las ocupaciones, que,

según Jansen, servía para demarcar los grupos, debe ser examinado desde otra pespectiva.

Lee Komito, de la University College de Dublín nos advierte que

En el entorno laboral post-industrial, los empleados se mueven de una

compañía a otra y de un trabajo a otro, dejando atrás amigos y compañeros.

Según crecen las organizaciones, los individuos de esas organizaciones

se especializan cada vez más en sus tareas, tienen menos en

común con sus colegas en la misma oficina. Colaboran con otros en

trabajos especializados semejantes que trabajan en otros lugares y con

quien tienen poco contacto cara a cara. Según las organizaciones se

hacen “virtuales” y el trabajo se dispersa y procede de varias fuentes,

existe un menor sentido de valores o experiencias que unen a los

miembros de una organización, y mucho menos un compromiso hacia

esa organización24.

Respecto a la producción, el criterio también se ha ampliado; no se

estudian solo las supervivencias, sino también la producción continua, e incluso

la nueva. Hoy día se habla más de experiencias, de hechos culturales o de

materiales. Las dos características principales que solían definir lo folklórico, a

lo largo del siglo XIX y buena parte del XX, ruralidad e irracionalidad, deben,

pues, rechazarse de plano.

Veamos otras características. De acuerdo con Brunvand, los folklorólogos

del siglo XX, por regla general, han considerado que el verdadero material

folklórico posee cinco cualidades: tradicionalidad, anonimato, variabilidad,

oralidad y estereotipia25. A estas características habría que añadir otras dos,

también señaladas por folklorólogos posteriores: funcionalidad y ubicabilidad26.

A pesar de que muchos han supuesto que para que un material sea considerado

tradicional tiene que haber sido usado por varias generaciones, tradicional

no necesariamente significa antiguo, sino solo que el material se ha

transmitido y ha sido aceptado por una comunidad27. Las tradiciones son parte

integral de toda cultura, pues si los comportamientos y las producciones no se

transmitieran, no existiría la cultura. Podemos también afirmar que todo folklore

es tradicional, pero no todo lo tradicional es folklore, ya que existen tradiciones

cultísimas o elitistas, que desde luego no pertenecen de lleno al ámbito

de lo folklórico; piénsese por ejemplo en la tradición académica de un acto

de inauguración de curso en una universidad, o en los protocolos militares o el

que sigue la aristocracia en sus cenas.

La transmisión folklórica está regida por dos fuerzas: la de conservación

y la de variación; entre ambas siempre existe una tensión que permite que

el material se conserve, incluso durante siglos, y que a la vez se renueve, actualizándose

según lo requieran las circunstancias, o por el contrario, que se pierda.

Así pues, si atendemos a la vida de un hecho o material folklórico dentro

de la tradición, debemos tener en cuenta que este puede estar en una de estas

fases: inicial, en vías de incorporación a la cultura compartida; de transmisión,

recreación y expansión; en vías de olvido o de descomposición, y de resurgimiento

en un nuevo entorno.

 En la filología hispánica se suele distinguir, sobre todo en los estudios sobre el romancero, entre el material

tradicional y el popular, según un criterio de mayor o menor antigüedad de los textos.

Aunque se estipula que la transmisión folklórica no está regulada por

ninguna institución ni medio formal de aprendizaje, como libros, grabaciones,

clases, homilías o discursos, ni por medios comerciales, sofisticados o cultos,

siempre existen influencias que afectan lo folklórico, ya que el folklore no ocurre

en el vacío. Los patrones, formas y reglas de construcción o de recreación

suelen ser tradicionales, mientras que el material creado puede ser total o parcialmente

nuevo y no una mera repetición. Lo importante de la tradición quizá

no esté en lo que se refiere al producto en sí, sino a su creación y elaboración.

La tradición folklórica no solo consiste en un conjunto de materiales que conforman

el acervo común, sino más bien en las reglas que se deben seguir para

crear, repetir, adaptar o modificar un material. Lo folklórico es, pues, lo aprendido

de los demás de forma no reglada y recreado según las costumbres de un

grupo o comunidad. Por otra parte, siempre se debe tener en cuenta que lo tradicional

existe en cualquier nivel social y puede ser institucionalizado. Según

informa Barbro Klein, “los folklorólogos durante mucho tiempo consideraron

la tradición como un almacén de temas, estructuras y formas de conocimiento

establecidos, más o menos ampliamente distribuidos por el mundo y a la

misma vez, adaptados a las diversas culturas”28.

Roger D. Abrahams ha descrito un cambio de orientación intelectual

en la folklorística no muy diferente del que ha ocurrido en otras disciplinas afines,

que han ido de un estudio de lo estático basado en el análisis de textos a

un estudio dinámico basado en la observación de cómo emergen estos textos:

Mientras que antes nos preocupábamos principalmente por encontrar

aspectos de lore como patrones de difusión y procesos de transmisión

oral, ahora nos concentramos cada vez más en las dimensiones infraestructurales

de las actuaciones, en relación a cómo los elementos de una

actuación se combinan, y a qué conocimiento y relaciones se obtienen

en las interacciones estéticas. Así pues, nuestras preocupaciones y nuestros

métodos se hacen cada vez más sincrónicos y en consecuencia

menos diacrónicos29.

Esta orientación cada vez más sincrónica hace que el concepto de tradición

se interprete de manera diferente a lo que se venía haciendo. En un estu-

dio sincrónico, la tradición solo puede consistir en los sistemas de interacción,

las reglas y los valores compartidos que entran en juego en cada actuación, y

las presuposiciones y las expectativas que traen consigo sus depositarios, activos

y pasivos. Tradición es, pues, la estructura cultural cuyos elementos ya

están dados, estructura que opera en un momento específico, el de la actuación.

De acuerdo con Linda Dégh, el término “tradición” tiene dos significados,

el de cultura que se transmite y el de proceso de transmisión cultural. Es

también de la opinión de que la idea de “material que se transmite de generación

en generación” tiene cada vez menos validez, porque hoy día no es necesario

hacer un traspaso que podríamos llamar vertical (diacrónico), y se da cada

vez más la transmisión horizontal (sincrónica), gracias a los medios de comunicación

actuales, que permiten que un relato se expanda con gran rapidez:

La contracultura pluralista que muestra dimensiones sorprendentes de

elementos legendarios sobrenaturales, a menudo en forma de memoratas,

no se extiende de padres a hijos, sino de colegio en colegio, o pensando

en los que abandonan la escuela, de esquina en esquina, y no en

el ámbito de generaciones, sino de horas. El surgimiento y difusión de

la tradición es casi simultáneo30.

La idea de tradicionalidad del folklore hace que no importe quién sea

el autor del material, y mucho menos su nombre; el hecho de que este se transmite

de un individuo a otro en una larga cadena, con los cambios y recreaciones

que toda transmisión no regulada implica, difumina aún más al autor, hasta

el punto de que por lo general se desconoce el nombre o la persona que ha creado

el material original. El hecho es que una vez que un hecho o un material

es aceptado, este queda sujeto a las leyes de transmisión y transformación –en

el folklore no existe concepto de originalidad ni de plagio–; por consiguiente,

el creador de la primera versión tiene muy poca importancia. Históricamente,

los autores del material folklórico no han demostrado interés en la idea de propiedad

intelectual. A veces se conocía el autor de algún material, pero aún así

el concepto de autoría no ha tenido mayor importancia en el estudio del folklore.

La creación individual acaba haciéndose comunal con la manipulación y

recreación comunitaria, y por tanto lo más normal es que se desconozca o no

interese saber quién es el autor o creador del material folcórico, sobre todo si

ha pasado de generación en generación o si corre en boca de la gente31. Puesto

que toda creación está sujeta a patrones y reglas tradicionales dentro de los que

se debe actuar, la originalidad de un material es siempre relativa, incluso en una

creación nueva. También puede suceder que el nombre del autor se convierta

en proverbial, como ha ocurrido en el caso de Quevedo para los chistes, o en

el de Salomón para ciertas coplas sapienciales, y entonces se le atribuyen creaciones

que no son suyas. El supuesto autor se convierte en un personaje, y

como tal en parte del material folklórico. Otras veces sucede que las acciones

o los dichos atribuidos a un personaje en una época se le atribuyan a otra persona

al pasar el tiempo y cambiar las circunstancias, como sucede con ciertos

chistes sobre políticos.

El anonimato es, pues, otra de las características que se han considerado

para que un hecho sea aceptado como folklórico. Esto hace que no haya

espacio, en la concepción de lo folklórico, para la producción de obras de autor

conocido. Ocurre así que, al carecer de autor, la responsabilidad de la autoría

del material ha pasado, en la mente de los estudiosos, a toda la comunidad, que,

como autora, es su propietaria. A este respecto surge una cuestión legal interesante:

el material folklórico ¿es de dominio común?; ¿debe restringirse al producto

original el derecho a la propiedad intelectual?; ¿serán el desarrollo, o las

recreaciones de dominio común?; o, como ha sucedido más de una vez, ¿pertenece

la autoría al primero que registra este material como suyo?

Se ha repetido que el material folklórico pertenece al acervo común,

que es propiedad de todos. El etnomusicólogo de la Universidad de California

en Los Ángeles, Charles Seeger, trató el tema de la propiedad intelectual o copyright.

Dado que hay material que puede dar dinero, como sucede con las canciones

folklóricas, se han dado casos de material de este tipo inscrito en el

depósito. Seeger mantiene que este material pertenece al dominio público, y

que si alguien compone una canción y la presenta como folklórica, da por

hecho que pertenece al dominio público y, por tanto, comete un fraude al pretender

ejercer derechos de autor, y añade que “lo que necesitamos es una ley

que penalice la intención deliberada de intentar reclamar derechos de autor en

algo que se sabe que es del dominio público”32. Las leyes que se aplican al plagio no pueden aplicarse al material folklórico, que es, por definición, un continuo

plagio. Hoy día se considera falta de ética recoger material, publicarlo de

una forma u otra sin señalar quiénes son sus informantes, como también quedarse

con toda la ganancia, sin dar aunque sea una mínima parte a sus informantes.

Desde otra perspectiva, y quizá debido al expolio que ciertas comunidades

han venido sufriendo de su producción folklórica y artesanal por parte

de individuos e instituciones de los países del Primer Mundo, se está dando un

movimiento interesante, sobre todo en los países del Tercer Mundo: el de la

defensa de la propiedad intelectual comunitaria.

No obstante todo esto, si nos atenemos a la definición de anónimo

como “de autor desconocido”, no podemos considerar esta una característica

inherente al folklore. Sabemos que todo lo creado ha tenido al menos un creador;

el que se conozca o no su nombre es irrelevante en cuanto a la naturaleza

del material. Una pieza de cualquier género no deja de ser folklórica porque

en un momento dado se descubra el nombre de su autor.

Los estudiosos de la folklorística creyeron por mucho tiempo que cierto

material folklórico, como las adivinanzas y los refranes, tenían una forma fija

y consagrada, y que su uso no se basaba más que en repeticiones. Por eso,

mucho material que se transformaba con el uso se consideraba resultado de un

proceso de descomposición, y el depositario de buena memoria que repetía sus

textos “al pie de la letra” era considerado el ideal. Pero hoy día se piensa que,

como parte de la cultura y como sistema de actos comunicativos, el folklore es

algo vivo; no solo se aprende lo que se memoriza, sino que también se aprende

a usar este material de determinada manera y en determinadas situaciones o

circunstancias. Este uso puede ser en ocasiones muy creativo; se puede incluso

afirmar que la mera repetición mecánica de fórmulas o de textos puede ser

resultado de una incompetencia creativa, ya que todo nuevo mensaje o toda

actuación folklórica son actos de creación o de recreación del material que está

a disposición de todo miembro de la comunidad. No obstante, el sistema

aprendido, a pesar de permitir o incluso exigir la creatividad, no puede ser

manipulado de cualquier forma; existe un patrón tradicional que impone ciertas

reglas y límites a la creatividad, y si se actúa fuera de estos límites, el producto

por lo general no es reconocido como parte del acervo común, no cumple

su función o no es comprendido por los miembros de la comunidad y, en

consecuencia, no es aceptado como propio.

Como consecuencia, un hecho fundamental es que la producción fol-

klórica siempre vive en variantes o versiones diferentes, que pueden surgir por

adaptación a nuevas necesidades, debido a la creatividad que impone la actuación,

a improvisaciones, o al olvido. Las sustituciones (de personajes, de objetos,

de situaciones) son frecuentes, como lo son también las amplificaciones y

reducciones. El proceso de renovación que producen las variantes puede ser

más o menos rápido o lento, según el carácter de la comunidad; puede suceder

que a la vez que se generan nuevas versiones, las anteriores se olviden o disminuyan

significativamente, o, lo que es más general, que queden rastros más o

menos notables de la versión anterior en las nuevas; también puede ocurrir que

las nuevas versiones no logren sustituir a las más antiguas y que convivan

durante cierto tiempo en la tradición, o que las versiones antiguas se renueven

al tomar prestado elementos de la nueva producción. Así pues, se puede decir

que no existe, por ejemplo, un cuento, sino versiones de este cuento, y que cada

una de ellas (incluso la original si alguna vez se llegara a conocer) es una manifestación

reconocible del mismo cuento.

A pesar de que la cultura de masas y la globalización tienden a hacer

cada vez más difusas las fronteras culturales, en cada lugar o en cada comunidad

se suelen dar una o más versiones de un hecho folklórico; estas versiones

ocupan una extensión espacial más o menos amplia, según su grado de aceptación

y la competencia que exista con otras versiones de localidades o regiones

vecinas o de las difundidas a través de los medios de comunicación. A

veces ocurre que una misma forma pervive en lugares distantes entre sí, producto

de la importación del producto, ya sea por emigración o debido a los

medios de comunicación. Por otra parte, los elementos que componen un

material, sea, por ejemplo, un relato o una canción, pueden aparecer en otro

material que pertenece a un género totalmente diferente, y de hecho así sucede.

El concepto de “castizo”, “puro”, “no contaminado” pertenece al mundo

de la producción culta e institucionalizada, no al folklore. Los préstamos son

muy abundantes; la gente se apropia de lo que le gusta o considera necesario y

lo transforma de acuerdo con sus patrones. La variabilidad, el hecho de existir

en variantes, sí es una cualidad inherente al folklore.

No obstante, cierta parte del material folklórico tiende a fijarse en formas

bastante fijas o estereotípicas: fórmulas, diseños, gestos, patrones, estructuras.

Es un material fácilmente reconocible dentro de la comunidad, y por tanto,

puede considerarse que no son folklóricas las piezas que no presenten las características

típicas que configuran este material. Este concepto de estereotipia

243

OPPIDUM

convive con el de variabilidad. Un refrán, por ejemplo, no es tan fijo como se

pueda pensar, existen muchas variantes de refranes. Lo fijo no es el producto

final, sino la estructura y el estilo que presenta cualquier material; o en otras

palabras, la manera de hacer. Pero tampoco la estereotipia debe ser considerada

una cualidad exclusiva del folklore; las iglesias, los gobiernos, el mundo académico

o el jurídico también fijan su producción en formas estereotípicas.

Ha quedado demostrado que aunque gran parte del folklore vive en la

oralidad, existe un folklore escrito, y que el hecho de escribir un material folklórico

no necesariamente hace que su naturaleza cambie. Existen además hechos

folklóricos de naturaleza no verbal, como la música, los gestos o la artesanía; la

comunicación y el aprendizaje de ellos no son necesariamente verbales; la observación

atenta y más o menos repetida basta. Así que la oralidad no constituye un

elemento esencial del folklore verbal. Además, como afirma Barbro Klein, “paradójicamente,

los folklorólogos dicen que estudian formas comunicadas oralmente,

sin embargo, estas formas están disponibles a la investigación gracias a varios

medios, incluida la imprenta”33. En 1992 el folklorólogo Rudolf Schenda propuso

una definición práctica de folklore que tuviera en cuenta estas apreciaciones:

textos, formas de habla y fórmulas hablados o escritos o impresos, diseminados

temporal o espacialmente, que se encuentran en el uso cotidiano34.

El folklore sirve para algo; el concepto de arte por el arte no existe en

este tipo de cultura. Todo material folklórico cumple unos objetivos sociales,

educativos, de presión social, de evasión, de válvula de escape a la presión, de

cohesión de grupo, de afirmación de valores, o de entretenimiento, sin más. El

material que se pierde, el que cae en el olvido, es el que ya no tiene una función

en la comunidad, o el que se ha visto reemplazado por otro que cumple

mejor esta función. Por el contrario, si un material se mantiene vivo en la tradición

o vuelve a aparecer es porque cumple una función, por más que esta no

sea la original; lo mismo ocurre con el material nuevo que no tiene una vida

efímera. Si bien la funcionalidad del folklore es una característica inherente,

este criterio de poco sirve, pues basta con constatar su existencia para saber

que cumple una función; otra cosa sería descubrir cuál es esa función.

Siguiendo a Benjamin Botkin, se puede afirmar que cualquier grupo

humano con intereses comunes posee un corpus de tradiciones (o material cul-tural que se transmite) que sirven para compartir experiencias; estas tradiciones

están formadas por elementos de origen individual, popular, comercial o

incluso culto que se asimilan, retienen y aprenden dentro de un patrón o

estructura, y se mantienen en uso dentro del grupo gracias a la repetición, a la

recreación y a la variación; este patrón tiene como función la continuidad y

cohesión del grupo, que a su vez le sirve de contexto35.

El folklore se concibe en nuestros días como una forma cultural de

comunicación –o de transmisión del patrimonio cultural– que en parte es igual

a las demás en cuanto a la forma y a la manera de producirse y en parte difiere

de ellas. Es tradicional en cuanto a que se transmite, como todos los materiales

culturales, pero esta transmisión obedece a ciertas reglas comunitarias.

No es anónimo por definición, pues si todo material tiene autor, el que se

conozca su nombre o no es un hecho circunstancial que no cambia ni el material

ni la forma en que se produce. Es estereotípico, como otras formas culturales

no folklóricas, pero variable a la vez, y no existe una versión más válida

que las demás. Se transmite verbalmente, no necesariamente por vía oral, o se

aprende por observación y cumple una función dentro del grupo.

Si tuviera que aventurar, en este punto, una definición actualizada de

folklore, concebido como una forma de patrimonio intangible, podría decir

que es el conjunto de elementos, actos y procesos culturales expresivos que se

transmiten en variantes en los grupos humanos, según las reglas de creación,

transformación y transmisión propias de la comunidad a la que pertenecen, y

que forman parte de su identidad y patrimonio. Esta definición permite al estudioso

abrir el ámbito de su estudio a los mentifactos, constructos, paradigmas,

motivos, símbolos, estructuras y textos que constituyen el patrimonio, sin

importar si han sido o no objeto de estudio previo; diferencia el ámbito del folklore

del de la producción erudita y del de la cultura de masas sin distinguir los

medios de comunicación que se utilizan para la transmisión; finalmente, centra

la idea de folk en los miembros de una comunidad en cuanto que, como depositarios

activos, utilizan el patrimonio de acuerdo con las reglas y leyes que dicta

la comunidad, representada por su público, que ejerce una función controladora.

A mi parecer, es una definición que sin romper del todo con el pasado de

la folklorística, resume su presente y abre el camino hacia el futuro.

JOROPO CARACOLEADO

El  Joropo bailado por nuestros Taitas, Andinos de pura cepa que sustituyeron el arpa o la bandola por el violín y lo danzaron con actitud, postura y pasos muy peculiares, propios de la mujer y el hombre andinos que bailaban por todo el salón del festejo realizando  una figura muy conocida llamada por ellos El Caracol o Joropo Caracoleado, de alta vigencia y muy popular entre la mitad del siglo IXX y las primeras cinco décadas del siglo XX vestigio de lo que fue y es el Joropo Andino, hoy conservado y difundido por el Grupo Folclórico San Rafael del Páramo  (SARAPA); baile de figura espiral  llamado así por la similitud que tiene con el caracol internamente. Es un baile de diversión popular que se inicia con el pique o reto que hace el mejor bailador de la localidad o el mas extrovertido a los otros bailadores presentes quienes se van incorporando con su respectiva bailadora uno detrás de otro formando una hilera que al son de la música y el peculiar zapateo masculino buscan el centro de la sala para enroscarse y desenroscarse acompañado de un bullicio contagiante de gritos, risas, burlas y respiraciones entrecortadas de todos los participantes que son observados por los otros fiesteros que animan con sus aplausos y gritos para que las parejas no se rindan y todas lleguen al final del baile que culmina en un deseado serpenteo de cansancio y alegría. Para su ejecución son predilectas las siguientes piezas músicales de joropo corrido como: El Tropezón, La Josefina, El Negro de Nicho entre otras, ejecutadas con instrumentos de cuerda como el violín, cuatro, guitarro y acompañados con las maracas sonoras de táparo, al son y ritmo musical del inigualable e inconfundible JOROPO ANDINO.

SAN JUAN BAUTISTA DE CURIEPE

BARLOVENTO

En el siglo XVI comenzaron a entrar los europeos a Barlovento, llevando consigo las instrucciones de la Corona Española y el soporte ideológico de la Iglesia Católica para realizar sus actividades de colonizaje y explotación.  Siendo Barlovento tierra firme, el propósito español, después de su inútil búsqueda del Dorado, fue convertirla en zona agrícola. Las condiciones naturales las había: tierra fértil, clima cálido, ríos, montañas, mar, todo se combinaba para hacer de esta tierra el paraíso de la agricultura.

Se iban asentando los centros poblados por iniciativa española y con el desafortunado criterio colonizador de esclavizar a los nativos de las regiones sometidas, la población indígena fue mermando y para superar el déficit de mano de obra y continuar la ampliación de los cultivos, se inició la importación de esclavizados africanos en grandes cantidades, cuyos descendientes constituyen, en la actualidad, el elemento humano preponderante en Barlovento.

En la actual división político-territorial a Barlovento lo conforman los Municipios Autónomos: Acevedo, Andrés Bello, Brión, Páez, Buroz y Pedro Gual.

Curiepe pertenece al Municipio Brion.

CURIEPE

Curiepe fue fundado en el año 1732 con el nombre de Nuestra Señora de Altagracia y San José de la Nueva Sevilla, posee un área de 145 Kms.2, dividido en los siguientes sectores: Tacariguita, Morón, Pantano, Salgado, Cambural, Ganga y el propio pueblo.

Ubicado en la parte oriental de la Serranìa del Litoral Central y perteneciente a la Cordillera de la Costa, se encuentra en zona tropical, presentando una temperatura media anual de 27, 5 grados centígrados.

Curiepe fue el primer pueblo de Venezuela, fundado por esclavizados libertos.  Esto le ha otorgado a la cultura curiepera una personalidad muy particular, que la diferencia del resto de las culturas nacidas a partir de la inserción obligada de los africanos en la cultura que se gestaba en el intercambio desigual entre europeos e Indígenas. 

SAN JUAN BAUTISTA

La fiesta de San Juan Bautista en Curiepe es la más importante en su calendario festivo.  Fiesta que tiene su origen en la imposición de divinidades por parte de la Iglesia Católica y la posterior conversión de los esclavizados en católicos.

Esta importante celebración se realiza los días 01, 23, 24 y 25 de junio, siendo el 1 día del Repique, el 23 la Noche Buena, el 24 día de San Juan y el 25 día del Encierro.

Los tres primeros días se inicia la celebración con el repique simultáneo de Tambores y Campanas a las 12 en punto del mediodía, pero solo el día 24 sale San Juan de la Iglesia.

Repique – 1ero. De junio:

Con una multitud expectante frente a la iglesia, a las 12 del mediodía comienza el repique simultáneo de tambores Mina y campanas.  El tambor Mina sonará cerca de media hora en ese lugar, para luego dirigirse al extremo opuesto de la plaza donde sonará hasta las 6:00 de la tarde, y cerca de las 2:00 p.m. en otro extremo de la plaza comienzan a sonar los tambores Culo e´puya.  Este día es como un”abreboca”, siendo el inicio del ciclo de San Juan Bautista en Curiepe.  Ese día no sale San Juan, solo sus tambores resuenan anunciando la llegada de sus fiestas.

Noche buena de San Juan – 23 de junio

Al igual que el día 1ero, una multitud espera el repique simultáneo de campanas y tambores al frente de la iglesia, pero ese repique ahora representa el inicio de los tres días de fiesta en los que los curieperos y sus visitantes rendirán sus alegrías, sus bailes, sus cantos y sus toques a su adorado San Juan.

Ese día también el tambor Mina se dirige al otro extremo, pero esta vez sonará ininterrumpidamente hasta el amanecer del día 24.

Mientras tanto en la Casa de la Cultura, con frutos, flores y ramas autóctonos, se está montando el altar que albergará a San Juan durante los tres días de fiesta.  Cuando el altar está a punto, todos se dirigen a la Casa de San Juan, con los tambores Culo e´puya a buscarlo.  Allí se le hace un rezo, y se le hace el primer toque de Culo e´puya, se le hace otro fuera de la casa, y luego al ritmo del Malembe se le traslada a la Casa de la Cultura.

A partir de la llegada de San Juan a la Casa de la Cultura se inicia el toque y baile continuado de los Tambores Culo e´puya durante toda la tarde y noche, hasta el amanecer.

Día de San Juan Bautista – 24 de junio

Desde el día 23 se comienza a adornar la iglesia para la misa, y el día 24 la iglesia en toda su exhuberancia se abre para recibir a los devotos de San Juan, quienes, hermosamente trajeados de blanco y rojo, plenan cada uno de sus espacios.

La misa comienza a las 10 de la mañana y San Juan llega estrenando su mejor traje, seguramente obsequiado por alguno a quien él, le ha brindado alegría, salud y paz.  Igualmente va cargado de bellas flores y con un letrero hecho en pan que dice “San Juan Bautista, Curiepe” en la cúspide de su nicho.

Llega, como siempre, acompañado por el Malembe, y así comienza su misa….

En ella, entre los padre nuestros, las ave marías, y los abrazos de la paz se tocan el Mina y los Culo e´ puya, manifestándose la armonía entre lo religioso y lo sagrado popular, presente en los corazones curieperos.

Y a las 12 en punto, sale de la iglesia.  Con el repique simultáneo de tambores y campanas San Juan se presenta majestuoso, ante sus devotos arrobados  de amor y alegría, quienes cantan, bailan, saltan y ondean pañuelos rojos a través de los que ofrendan su alma a San Juan en su día.

Luego de la paroxía de ese momento, San Juan con su Malembe se dirigen a casa de alguno de sus devotos quien ha ofrecido, como pago de promesa, recibirlo en su casa y ofrecer a todos los presentes, comida y bebidas. 

A las 6:00 de la tarde se dirige a la Casa de la Cultura, donde se le tocará y bailará Culo e´ puya, nuevamente, hasta el amanecer.

Encierro de San Juan – 25 de junio

Se inicia cerca de las 2: de la tarde, cuando San Juan sale de su casa a realizar un recorrido por todo el pueblo, para posteriormente ser “encerrado”, acción que decreta el final de la fiesta, hasta el año siguiente.

Al igual que el día anterior, Se le hace un primer toque de Culo e´ puya en su casa y luego otro al salir a la calle.  De allí cumplirá con un recorrido pre-determinado que lo llevará a bailar tambor Mina en cada esquina del pueblo y tambor Culo e´puya en la mitad de cada cuadra, manteniendo esa secuencia hasta llegar al frente de la iglesia, allí la multitud jubilosa despide a San Juan bailando con desenfreno, hasta que en un momento las puertas de la iglesia se abren y entra San Juan.  En ese momento los tambores callan y se da por terminada la fiesta.

En los últimos años, después de este momento los tambores Mina retornan a la esquina de la plaza donde han estado sonando durante los 3 días, y aunque algunos continúan bailando, ya la motivación principal ha desaparecido y suele irse apagando poco a poco.

SIGNIFICACIÓN

Para los curieperos, la Fiesta de San Juan Bautista representa la ocasión de reencontrarse con su historia a través del vínculo divino con San Juan, la ocasión de tocar el cielo, o que el cielo baje a la tierra.  En tiempos de San Juan el mundo simbólico de los curieperos convierte cada acción, cada momento en magia, en milagro.  Todo adquiere un sentido y una significación especial y todos tienen plena conciencia de que lo que sucede en tiempo de San Juan, ocurre solo en ese tiempo y que es producto de la energía que él desperdiga en todo y en todos.

Es como si se entrará en un tiempo y en un espacio de energías alteradas, sublimadas,  en el que todos participan.  Por ello los curieperos no tocan y bailan Culo e´ puya sino en tiempo de San Juan, ya que esa energía confiere al tambor, su toque, su canto y su baile una significación mística siendo así como el cuerpo ofrenda su baile a San Juan como pago de promesa.

Entonces el Culo e´ puya se ofrenda a San Juan, convirtiéndose así en un ritual casi sagrado.

Para los curieperos es una afrenta que durante la fiesta entren a bailar personas que no sepan hacerlo, ya que “rompe” con la intensidad de la energía que se está manifestando y es menester retomarla.  En ese sentido, pueden alcanzarse altos niveles de compenetración entre todos los involucrados: tocadores, cantadores y bailadores que podrían semejar un estado de éxtasis.

Sin embargo, en el Tambor Mina, aún cuando también la emotividad es muchas veces desbordada, tiene un origen diferente, ya que no está San Juan presente y es el ritmo constante y penetrante del tambor lo que la genera.

BAILE DEL MINA Y CULO E´ PUYA

                                                                                 

El valle de Curiepe se adorna en junio de cada año con palmas, flores, tambores y cantos; y los cuerpos solidarios con la intensidad y el calor de la fiesta, manifiestan su encanto al compás del Mina y el Culo e´puya en una ofrenda emocionada a San Juan en su día.

En el Mina el cuerpo entero responde a las proposiciones de la curbeta y los laures, ondeando como una palma sacudida por el viento.  La cadera marca a cada lado el golpe fuerte de la curbeta, mientras los pies se dejan seducir por el ritmo de los laures.

Los brazos que suben y bajan ondean pañuelos rojos que semejan aves encendidas, liberadas por el ritmo de la Boca del tambor Mina.

Baile colectivo, en el que San Juan suma bailadores, que le rinden culto con el cuerpo, saltando cuando repican los laures, o tomándose por la cadera en una cadena sin fin.

Unos bailan por pareja, seduciendo y dejándose seducir por el sudor y el tambor; otros, con la mirada perdida al infinito, bailan en un diálogo crucial con San Juan: conversación de adentros.

El Culo e´ puya es un baile de salón, en el que la actitud elegante ennoblece la fiesta.  El cuerpo en actitud imponente, con las rodillas flexionadas, la espalda recta, la barbilla levantada y la mirada desafiante.

Los bailadores entran en la polirrítmia del tambor, sumándose a ella con el ritmo de su cuerpo, en el momento crucial en que todos convergen: prima, cruzao, pujao y el pie del bailador.

La bailadora flota en el espacio y su pareja le sigue, rendido ante el encanto sugestivo de su ritmo y su mirada; hasta que ella, en un gesto de supremo amor, que según dice, semeja el apareamiento de la gallina y el gallo, se acurruca girando  alrededor del hombre, y éste la cubre protegiéndola de un lado y del otro, hasta que ella decide terminar y es sustituida por otra pareja que repetirá hasta el infinito ese momento sublime del apareamiento, fuente de vida.

LOS TAMBORES

EL MINA

Se denomina así a la batería de tambores que consta del Mina, la Curbeta o Curbata y los Laures, quienes forman una polirritmia.

TAMBOR CURBETA (o Curbata)

Es un tronco grueso de un largo aproximado de 80 Cms. De largo y 44 Cms. De diámetro; con un parche sujeto con cuñas de madera en forma de gancho que se clavan en su cuerpo, y se para sobre 3 o 4 patas modeladas en forma de ¨V¨ en el cuerpo del tambor. Se percute con dos palos gruesos y siendo la Curbeta la que lleva la base rítmica del tambor, requiere que su tocador posea un oído rítmico excelente, pues debe mantener el ritmo en forma constante y sin variantes.

TAMBOR MINA

Es un tronco grueso de un largo aproximado de 1,80 0 2,00 Mts. Con un parche sujeto con cuñas de madera en forma de gancho que se clavan en el cuerpo del instrumento.  Se recuesta sobre dos palos largos en cruce de equis, llamados Cruz de San Andrés. Se percute con dos palos gruesos, apagando el sonido con la mano. En la Boca del Mina se adorna o “echa” y es la parte más excitante del tambor, ya que en ella el tocador desarrolla toda su creatividad.

CONSTRUCCIÓN

Los tambores Mina y Curbata de una batería en particular, generalmente se hacen del mismo árbol, que pueden ser de Aguacate, Roso Guayabo, Urape o Araguaney.  Se hacen de árboles huecos que han sido minados por las hormigas, pues de otra manera se haría muy difícil ahuecarlos, por lo grandes que pueden llegar a ser.

La mayoría de los fabricantes de Mina convienen en que la mejor época para cortar un árbol para un tambor es durante la luna llena o menguante.  Si se corta en cualquier otro momento, en particular, durante la luna nueva, es muy probable que se infecte con comejenes poco después de fabricados.

Las membranas o cueros que se usan en estos tambores son de venado, y en ocasiones de vaca, aunque este último disminuye bastante su sonoridad.  Estas son fijadas al cuerpo del tambor mediante cuerdas amarradas a cuatro cuñas de aproximadamente 20 cms. De longitud, y cortadas del mismo árbol e insertadas en su cuerpo; los agujeros son rectangulares y se hacen con cincel, hacha o punta de machete.

TAMBORES REDONDOS O CULO E´ PUYA

Son 3 tambores de madera liviana (Lano) bimembranofonos  (con 2 membranas) a los que se les percute solo uno de sus parches o membranas, colocándolo entre las piernas y golpeando alternadamente con un palo corto (de naranjo) y con la mano.

Comienza el toque el tambor Prima, que es el que lleva la base rítmica y al que se unen el Cruzao y el Pujao.  Cada tambor lleva una rítmica diferente, además de las diferencias sonoras que ofrece el diámetro del tambor y la forma de tocarlo, sea en el centro, en la orilla o apagando el sonido; juntos logran una polirritmia donde cada uno, siendo independiente, mantiene la medida o rítmica del toque.

Acompañan al golpe de tambor Culo e´ puya varias maracas y el canto de tonadas por un solista y coros. El solista improvisa cambiando la tonada en cualquier momento, seguido por el coro; debe poseer habilidad para improvisar, pues es él con sus cantos quien orienta a la pareja que baila sobre las figuras que debe efectuar y le motiva a vincularse con el baile.

Los materiales que se utilizan para su construcción son: Madera de Lano o Balsa, cuero de venado hembra o pereza macho y guaral de algodón o nylon.  El Lano debe cortarse en época de cuarto menguante, ya que en ese momento la savia está abajo y se evita que le pique la polilla, también para evitar que se parta.

Por dentro deben tener medidas específicas según la forma y el sonido que deben emitir.  Dentro deben tener forma de reloj de arena.  En el Pujao la parte superior debe ser mas corta que la inferior; en la Prima y en el Cruzao la superior debe ser mas larga que la inferior, la diferencia –casi siempre- es de 3 a 5 cms.  También es diferente el grosor de la boca de éstos 2 tambores: la Prima lo tiene de 1,5 cms. Y el Cruzao 2,6 aproximadamente.  Estas diferencias garantizan la variedad del sonido y la belleza de la polirritmia

『QUITIPLAS

el tango matigua

La fiesta folklórica que quiero presentar ante el foro no tiene una fecha definida en nuestro calendario. Se puede realizar en cualquier época del año y es una especie de catarsis colectiva iniciada por los esclavos en burla de sus amos desde el siglo XIX. Se trata del Tango* Matigua, que ocurre en Curiepe, estado Miranda. En ella se convergen el teatro y la danza, los ritmos mestizos y la ropa de burla, de gran pomposidad y colorido.

Está compuesto por: dos tangos, un joropo y un diálogo intermedio. Todo esto dentro de una historia donde se relata como en un caserío de esclavos Ño Danie descubre la infidelidad de su mujer, llamada Pola. 

De la difusión de esta fiesta se conoce la coreografía montada por Yolanda Moreno para Danzas Venezuela a partir de los años cincuenta, así como alguna aproximación hecha por Vicente Emilio Sojo en sus investigaciones sobre música tradicional venezolana. El Tango Matigua no es un baile religioso, ni que celebra un hito histórico, como lo comenté al principio, es una catarsis general de los pueblos barloventeños. 

*Cabe destacar que la palabra Tango era utilizada por los esclavos afrovenezolanos para denominar la música que servía para "tongonearse" (andar de manera cadenciosa) .

el mare-mare

el mare-mare 

La etnia Kariña (o Cariña) tenía una población, según el censo indígena de 1992, de unas 11.141 personas. Hablan la lengua Kariña (tronco ligüístico caribe) y se ubica mayoritariamente en la mesa de Guanipa, estado Anzoátegui, aunque hay núcleos al norte y al sur del Orinoco, en Bolívar, Monagas y Sucre (Venezuela).

Su estructura social está basada en la familia extendida, formada por un hombre casado, su esposa, sus hijos solteros y sus hijas casadas, más los maridos de éstas y sus respectivos hijos.

En el pasado, vivían en chozas comunales; en la actualidad viven como los campesinos, en pequeñas casas de paredes de adobe y techo de palma de moriche o zinc.

Cada aldea o comunidad es autónoma y destaca la figura del dopooto o"gobernador", cuyo liderazgo se basa en su prestigio personal, en sus dotes persuasivas y en lo numeroso de su parentesco; sus decisiones no son impuestas sino fruto de la consulta y del consenso.

Los caribes, antepasados directos de los Kariña, fueron un pueblo de navegantes aguerridos que expandió su territorio al Mar Caribe y a sus islas. Tras la llegada de los europeos hicieron gran resistencia a la conquista. Actualmente muchos han emigrado a las grandes ciudades como El Tigre y Ciudad Bolívar pero se esfuerzan por conservar su lengua y tradiciones.

Su principal actividad económica es la producción de yuca, ají dulce, maíz y sorgo, además de la ganadería, la caza y en menor escala, la pesca. Muchos de ellos trabajan también para las industrias petroleras instaladas en la región.

En cuanto a su cultura y religión se ha de considerar el mare-mare, que es un baile festivo. El Akaatompo -día de los muertos- es la festividad más importante de los kariña, se celebra el 1 y 2 de noviembre. Los Kariña tienen un dios, un espíritu llamado Capuano, "El Señor de Todo". Creen también en la religión católica, pero no mayoritariamente